EL INTRUSISMO DEL INSPECTOR

Leandro Feal 25.01.2019 - 30.03.2019

Todo lo que sigue es una contravención

Texto: Abel González Fernández (comisario)

Veo a Leandro interesado en la top model, la sigue por todo el bar, la intenta convencer a base de señas (a un fotógrafo no le hacen falta las palabras), doblan por un pasillo oscuro, él prepara la cámara súbitamente, cuando, a punto de apretar el obturador en ráfaga al estilo paparazzi, la top model pronuncia en un inglés perfecto: I donʼt speak with photographers. Hay una milésima de segundo de malentendido, pero el dedo de Leandro sigue su inercia automática hasta el obturador y, en un gesto no menos automático, la top model empieza a posar ante la ráfaga invasora de la Canon 5D Mark II. Una escena tan natural, que demuestra que ambos han nacido para esto.

El artista es Leandro Feal, la top model es Rianne Ten Haken, y el sitio era el bar Roma. Desde la calle no podía sospecharse que el bello y destartalado edificio del antiguo Hotel Roma en el centro de La Habana pueda albergar un bar con el mismo nombre. Menos aún se intuía su increíble azotea, que dominaba casi un tercio de la ciudad vieja. La barra estaba abierta a todas horas, estaba permitido permanecer en el local sin consumir. Chris, su antiguo manager y fundador, cuenta que su objetivo era crear una mezcla entre el lugar más exclusivo de la ciudad y el más democrático.

Durante los últimos tres años han ocurrido en La Habana (más allá de los habituales conciertos de reguetón) lo que en la jerga militar se denominan «hechos extraordinarios». Hemos recibido con aplausos al presidente de los Estados Unidos Barack Obama, hemos visto de lejos una pasarela de Chanel, hemos sido el plató de una de las sagas más corporativas e intrascendentes de películas de Hollywood (Fast & Furious). Todavía no creemos haber escuchado en vivo a Mick Jagger y a Keith Richards, los mitos vivientes de The Rolling Stones. Hemos conocido el impacto cultural del mercado.

El bar Roma concentraba ese espíritu frívolo y cosmopolita de acontecimientos rápidos y turísticos pero impactantes: la nueva economía privada, la liberación sexual de una generación, la institución de la noche como ecosistema, la muchedumbre pacífica de la música techno, el interés de turistas por una capital de moda, la «ciudad desnuda» que no duerme, el incipiente deseo de convertir lo cool en un estilo de vida. Al igual que Larry Clark, Leandro se involucra en esa comunidad y su cámara a menudo desplaza su objetivo hacia él (se expone) en manos de alguien que ya ha sido retratado antes. La textura de sus fotos en Hotel Roma (2017) ha impactado tanto la visualidad de otros productos sobre Cuba que no queda claro si ha fijado o inventado los imaginarios que complementan la percepción contemporánea de la isla.

Pero Hotel Roma, en realidad, es una película, influenciada por el contacto de Chris Marker y Agnés Varda con el cine cubano a principios de la década del sesenta. «La Nouvelle vague ̶ comenta Néstor Almendros ̶ marcó el momento de este cambio. […] El hecho de trabajar en decorados naturales no era sólo por razones económicas (se trataba de películas de bajo presupuesto), sino también por razones estéticas. […] Resultaba curioso que los burócratas quisieran imponer a un cine revolucionario todas las técnicas comunes de la vieja fotografía de Hollywood».

La sociología de este filme exhibe historias. Como un digno clásico del ambiente habanero, Richard, un trabajador del lugar en sus cuarenta y veterano de la época en que a los homosexuales se les llamaba «entendidos», no duda en contarme una de ellas: «Por aquel entonces, a finales de la década de los noventa, eran comunes las casas de fiestas clandestinas de transformistas. Yo mismo tenía una llamada El Talismán, pero la más sonada era El Periquitón.

»El Periquitón quedaba justo al lado de la escuela militar de la Avenida 51[1]. Era un patio bastante grande con una mata de mango en el centro, rodeada por una pista de baile con gradas, al fondo estaba limitado por una cochiquera. Recuerdo muy bien su última noche. En aquella época, nuestros referentes eran Pedro Almodóvar y Reinaldo Arenas, me impresionó mucho ver allí al primero, Arenas, desafortunadamente, ya se había muerto. Pero además de Almodóvar estaban también Bibí Andersen o Bibi Fernández y Jean Paul Gaultier. El caso es que en el momento cumbre de la noche llega la policía y estaba en escena Lola Montes, un transformista que ahora radica en España, todo el mundo quedó sorprendido por Emigración y la Brigada Especial de la Policía. Con aquella impresión algunos huyeron por la cochiquera.

»Pusieron una máquina de escribir estilo RDA en el centro de la pista de baile, con la máquina fueron interrogando a todo el mundo, al dueño se lo decomisaron todo, y nosotros fuimos conducidos a la estación de policía de Marianao, de donde salimos a las tres de la tarde del día siguiente, con una multa y un acta de advertencia. Después de eso El Periquitón no funcionó más. Era la mejor discoteca gay que tenía Cuba. Roma era también un lugar increíble, aunque sin censura, gracias a la modernidad del siglo XXI. Estos jóvenes tienen la suerte de no haber vivido la recogida del Capri[2]».

Cada noche era frecuentado por artistas, escritores, intelectuales, empresarios, millonarios estatales y privados, celebrities locales e internacionales, gente común y turistas. Hotel Roma sabe cómo travestir a sus actores en una especie de promiscuidad tan sexual como política, donde cada cual consume lo que le falta. El conservador se rodea de liberales, el millonario de pobreza, el turista prueba el sabor local y el comunista experimenta la disidencia. Si en ¿Y allá qué hora es? (2015-) Leandro persigue por diversos escenarios internacionales el rostro moderno y cosmopolita de la Habana a través del éxodo de los cubanos, en Hotel Roma se concentra en un solo punto de la ciudad para mostrarnos el mundo.

«No obstante ̶ escribe Susan Sontag ̶ , la realidad de una cámara siempre debe ocultar más de lo que muestra». El efecto vitrina de la película es uno de los hechos más auto-referenciales con respecto al lenguaje político insular. Este efecto vitrina es el reverso de sucesos de otra naturaleza. En los últimos tres años también hemos vivido la muerte y los pomposos funerales de Fidel Castro, un ser que la «Revolución» creía eterno. Hemos visto cómo Raúl Castro y Donald Trump deshacen lo que Obama y el propio Raúl Castro propiciaron, y cómo el presidente Díaz Canel atropella la gramática española en su nueva cuenta de Twitter, al clasificar, como si fuera el año 1943, de «mal nacidos por error en Cuba» a los cubanos que tienen diferencias políticas con su gobierno. Hemos acumulado incertidumbre ante un proyecto de constitución que jugó a la democracia con la negativa popular del matrimonio igualitario, pero que asegura el núcleo totalitario del gobierno durante las siguientes décadas. Hemos luchado contra el Decreto 349, una ley distópica cuyo objetivo es coartar los contenidos políticos del arte como condición de los derechos económicos de los artistas.

Hay dos niveles de lectura que explican estos hechos, uno público y uno privado. El primero es «la preservación del socialismo» y el segundo es el mantenimiento del poder absoluto. Pero la preservación tiene que ver más con los museos y las reservas ecológicas que con la vida real y la cultura viva. La obra de Leandro esclarece esta distancia, al revelar un lenguaje político artificial penetrado por la demanda ciudadana de libertad y desprejuicio. El arco que tensa la cuerda existente entre estas dos realidades es De la Reforma a la Contrarreforma (2016), una línea literal de fotografías en cuyos extremos se encuentran, por una parte, el desfile de Chanel, el concierto de los Rollings, es decir, el correlato público de la experiencia hedonista del bar Roma, y por la otra, la muerte de Fidel Castro.

Las imágenes de su muerte por si solas son un núcleo de trabajo importante, también son tan abundantes y extensas como abundantes y extensos fueron sus funerales: nueve días de duelo, intensas procesiones, ley seca de bebidas alcohólicas en las tiendas y en los bares. Por debajo de los nervios de punta y el aire represivo también había un alivio, como el preludio de una fiesta sin música y sin sonrisas, pero que promete ser para siempre. Al final sucedió lo que resulta de toda convocatoria totalitaria, algunos fueron a despedir los restos de Fidel Castro como si de un botellón se tratara. A la mirada comprometida de las cámaras nacionales Leandro opuso la frialdad de un paparazzi. A la indumentaria militar amablemente naturalizada por la propaganda nacionalista le restableció su dureza extraña. A la honestidad de los comunistas viejos opuso el oportunismo del teatro político. Salpicó la marcialidad fúnebre con el entusiasmo festivo de la juventud asistente.

De cierta manera, continúa la obra de Alberto Korda, cuya cámara graficó el comienzo de un proceso social protagonizado por «vitales» y «legendarios» comandantes barbudos. En cambio, la cámara de Leandro retrata la decadencia física y el fin de ese proceso, donde se mezcla, inevitablemente, «la épica» revolucionaria con sus propios tabús: los temas del Constantino Arias (un fotógrafo noir local) que inmortalizó el ambiente perverso de celebridades en el Hotel Nacional durante los años 50, o los de Sabá Cabrera y Orlando Jiménez Leal en PM[3]. Algo así como una reconciliación simbólica, después de tanto tiempo, de dos modos opuestos de entender Cuba.

La independencia que la sociedad cubana ha generado con respecto a las instituciones del estado es el talón de Aquiles del gobierno. Si hay una movida, esta es independiente, aunque, por paradójico que parezca, su impacto se reduce a menos del 5 % de los ingresos de la economía, el resto sigue siendo dominio estatal. Si hay una movida, también es muy pequeña.

La muerte de Fidel Castro fue el gatillo que disparó la Contrarreforma. Las alternativas no gubernamentales han sido el blanco. Han cerrado algunos de los pequeños negocios más exitosos, han restringido aún más los derechos económicos de los ciudadanos y han velado porque el emergente y minúsculo sector privado no genere contenidos tan independientes como su economía. La consecuencia directa de lo anterior es un decreto como el 349, que ha hecho saltar las alarmas de la comunidad artística local e internacional.

La contravención es la figura legal preferida del decreto. Con la denuncia rápida de los artistas, los funcionarios del Ministerio de Cultura empiezan una contraofensiva. Donde el documento estropea libertades y derechos (se considera un contraventor al «que preste servicios artísticos sin estar autorizado para ejercer labores artísticas en un cargo u ocupación artística» en espacios del estado y privados), ellos dicen que protege a los artistas de un término generado por la retórica burocrática: «intrusismo profesional». Donde legaliza la censura (al decreto le incumben profundamente los contenidos, los reales: «el uso de los símbolos patrios», etcétera; y los posibles: «cualquier otro que infrinja las disposiciones legales que regulan el normal desarrollo de nuestra sociedad en materia cultural»), ellos dicen que es contra la vulgarización de la sociedad, un hecho que, por otra parte, fue promovido por el propio sistema. La última vez que el gobierno se preocupó por «proteger la cultura» (así dicta el eslogan oficial del decreto) fue en el año 1971; el resultado fue la purga de los intelectuales al estilo soviético que produjo los años más oscuros de nuestro arte.

La tropa élite que garantizará el cumplimiento del fatídico decreto serán los inspectores, quienes podrán «suspender de manera inmediata el espectáculo o la proyección de que se trate, y proponer la cancelación de la autorización para ejercer la actividad del trabajo por cuenta propia, según corresponda». Lo ideal, parece decir el 349, es que los artistas comiencen a dedicarse a la pintura de paisajes. La corrupción y la incapacidad que entraña el ejercicio de este poder arbitrario es suficiente para clasificar a los inspectores como los verdaderos intrusos. La jerga policial del acápite dedicado a los inspectores es una de prueba de ello: advertencias, multas, decomiso «de equipos, accesorios y otros bienes».

El decreto ha vuelto a reforzar la tensión en el campo cultural cubano. Los debates que ha suscitado son la evidencia de dos lenguajes excluyentes: el democrático y el totalitario. Al fin y al cabo, es una ley mordaza, cuyo objetivo principal es consolidar el matrimonio entre el beneficio económico de la legalidad y las lealtades políticas. Si hay algo en común que define la tradición intelectual en Cuba es una lucha agónica contra la mediocridad del contexto. La continuidad de una cultura conservadora y la lógica cosmopolita de la vanguardia. Hay, al menos, tres evidencias indiscutibles de esto. Lezama Lima le escribe a Rodríguez Feo en 1948: «La situación del país es una cara de Juno. Por una parte, propósitos de rectificación: por la otra, el estilo cubano de siempre, chabacano y ramplón». Reinaldo Arenas en 1989 habla acerca de «la tradición chata y de la ramplonería cotidiana que ha caracterizado a nuestra isla». A Leandro Feal no le hace falta explicarlo, en contraposición presenta El intrusismo del inspector, una muestra para desafiar a los inspectores en cualquier parte del mundo que se encuentren, una muestra que el Decreto 349, sin lugar a dudas, hubiera censurado.

[1] El Instituto Técnico Militar (ITM) es uno de los centros universitarios de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) de Cuba.

[2] En 1968, bajo la influencia de la Invasión a Praga y el mayo francés, las autoridades revolucionarias protagonizaron la llamada “Recogida del Capri”, una redada policial para «limpiar» los alrededores del Hotel Capri en el barrio habanero del Vedado, famoso por la concurrencia de homosexuales y de jóvenes a los que le interesaba la música pop-rock norteamericana y su estilo de vida.

[3] En 1961 Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal realizan el cortometraje PM, producido por el magazine cultural Lunes de Revolución, que nucleaba un grupo de intelectuales de izquierda democrática. La recepción de la película escandalizó al poder a causa de las imágenes populares y festivas de la noche en contraposición a la alarma de guerra del país por las tensiones militares con los Estados Unidos. La polémica desatada por el documental fue la excusa para la reunión con los intelectuales cubanos donde Fidel Castro definió la política cultural del nuevo gobierno a través de la siguiente frase: «con la Revolución todo, contra la Revolución nada». El magazine fue clausurado ese mismo año y el filme censurado.